Кимельфельд Дмитрий

Русскоязычная ветвь.

Данная ветвь является наиболее развитой не только по своим количественным (численностью представителей жанра), но и по качественно-результативным, историко-временным и прочим характеристикам. Этим она обязана, на мой взгляд, следующим обстоятельствам. Во-первых, русскоязычная авторская песня Украины была и остается частью международного общерусского культурного процесса. На практике это означает неминуемую творческую «взаимоподпитку» бардов Украины и других стран СНГ, ориентацию всего жанра на его высшие достижения независимо от их территориальной «прописки». Во-вторых, она обладает историческим старшинством: по-русски украинские барды стали писать раньше, чем по-украински. Зародившись в Украине в 50-е годы ХХ ст. в резонанс с аналогичным явлением в Москве и Ленинграде, русскоязычная бардовская песня по сей день выступает в роли своеобразного «старшего брата» по отношению к остальным двум ветвям.
Среди ныне живущих в Украине бардов старшего поколения, к которым целесообразно отнести тех, кто сформировался и получил признание в советские доперестроечные годы, нельзя не назвать киевлян Аркадия Голубицкого, Сергея Джигурду, Игоря Жука, Владимира Каденко, Александра Короля, Анатолия Лемыша, Владимира Новикова, Нину Ромащенко, Владимира Семенова, Валерия Сергеева, одессита Виктора Байрака, винничанина Виктора Зозулю, запорожца Сергею Кучму, львовянина Владимира Губернского. Любопытен феномен донечанина Михаила Барановского (до недавнего времени проживал в Виннице), явного представителя старшего поколения бардов, чье творчество, в отличие от практически всех его сверстников, получило широкую известность лишь в постсоветскую эпоху.
В годы горбачевской перестройки ярко заявили о себе те, кого можно отнести к своеобразному среднему поколению бардов («своеобразному», поскольку речь идет о 30-40-летних, т.е. тех, кто по меркам «высокого» искусства еще считается молод да зелен) — Тимур Бобровский, Борис Георгиевский, Виктор Карбовский (к сожалению, в середине 90-х годов отошел от авторской песни), Евгения Полякова, Олег Рубанский, Инна Труфанова. Наконец, постсоветский период дал новую россыпь имен, среди которых — Дмитрий Долгов, Сергей Мартынюк, Антон Ворожейкин, Денис Голубицкий, Оксана Дориченко, Елена Касьян, Эмма Коробова, Наталья Селезень, Руслана Туриянская. Впрочем, кто из них, авторов и исполнителей с завидно разным творческим почерком, «выживет» (и даже «засидится») в мэтрах, говорить еще рано.
В постсоветскую эпоху география авторской песни пополнилась еще и такой протранственной точкой (вернее, многоточием), как украинское русскоязычное зарубежье. Открыл этот список Дмитрий Кимельфельд, еще в 1990 г. эммигрировавший в Израиль. Его почин вскоре подхватили, с поправкой на страны своего нового проживания, Семен Кац, Леонид Духовный, Александр Медведенко, Игорь Рабин, Илья Винник, Борис Косолапов, Владимир Айзенберг, Андрей Компаниец... Перечень этот неполный. Я сознательно назвал наиболее авторитетных представителей жанра, дабы подчеркнуть величину понесенной потери: даже несмотря на то, что связь с «бывшими» не прерывается, все же их отъезд пагубно сказался не только на их «физическом» отсутствии в привычном концертно-фестивальном пейзаже Украины, ранее немыслимом без этих имен, но и на их собственном творчестве. К примеру, праведливо зарекомендовавший себя в масштабах Украины как ведущий «поэт среди бардов» Д.Кимельфельд в своем зарубежном творчестве лишь репродуцирует былые достижения с явным снижением качества. Умолкла муза Семена Каца. Больше не штурмует новые творческие вершины и экс-киевлянин Леонид Духовный, в прошлом крупнейший организатора бардовской жизни в Украине (к слову, с его отъездом в 1992 г. практически прекратил существование КСП «Костер», вошедший в историю не только как бардовский клуб, но и как политически знаковое явление — единственный из украинских КСП, снискавший репутацию диссидентского сообщества, противостоявшего советскому режиму).
Относительно стилистики творчества русскоязычных бардов Украины нелишне проакцентировать отсутствие каких-либо принципиальных отличий от авторской песни «общерусской» традиции. Фактически речь идет о взаимодействии двух жанрово-стилевых пластов — шансонно-романсовом, восходящем к классикам жанра (они общеизвестны), и бард-роке, зародившемся на рубеже 70-80-х годов. Практически все, кто уже упомянут в настоящей статье, являются представителями первого пласта. Вопреки существовавшим в 80-е годы прогнозам о грядущем переходе авторской песни на рельсы бард-рока, отчетливая преемственность и воспроизводимость носителей шансонно-романсовой традиции — с большей или меньшей степенью ортодоксальности — доказала ее безусловно стержневую роль в отечественном бардовском жанре. Среди же явных приверженцев русского бард-рока в Украине, достигших более-менее презентабельного уровня, можно упомянуть разве что Дениса Блощинского, Вадима Народицкого, отчасти — Эмму Коробову.
Основными очагами русскоязычной авторской песни в Украине традиционно являются КСП, в ряде случаев сменившие названия на КАП (клубы авторской песни). Именно они по сей день являются средоточием исторической памяти бардовского движения, именно с ними связан путь признания и восхождения большинства бардовских метров, именно КСП/КАПы ныне — наиболее дееспособные структуры по организации концертов, фестивалей и конкурсов. Однако, в отличие от советской эпохи, бардовское клубное течение ныне трудно назвать чем-то монолитным, «единоначальным» как по форме (что могло бы выразиться в наличии некоего надклубного органа), так и по существу. Иными словами, место сверхавторитетного бард-клуба, способного принять роль своеобразного «кафедрального собора» авторской песни, в Украине вакантно. Наиболее действенными факторами мало-мальского «сложения усилий» разных клубов, а отсюда — и единственными аргументами в пользу авторской песни как цельного социокультурного движения, остаются фестивали. В этом смысле стоит выделить Украинский фестиваль АП, который с 2000 г. получил постоянную киевскую прописку и, более того, стал ежегодным. Из региональных фестивалей, в силу своей неформальной авторитетности фактически ставших всеукраинскими — сумской «Булат» (г.Сумы) «Серебряные струны» (г.Черкассы).
Ведя речь о клубно-тусовочной жизни в авторской песне Украины, нелишне уделить внимание и мотивам бардовского кооперирования. С одной стороны, это — объективно существующая инерция притяжения к «старым» КСП, сформировавшимся в советское время. Правда, это не значит, что все «старые» КСП остались таковыми по внутренней сути. Показательна в этом плане эволюция киевского клуба «Арсенал». Образованный в 1979 г., этот клуб практически сразу был поставлен под жесткий контроль со стороны партийно-комсомольских инстанций как сообщество идеологически «правильных» авторов-исполнителей, призванных обслуживать интересы советской политпропаганды. Волей государственных властей, прикрывавшихся правом учредителей клуба, в «Арсенале» дважды (в 1979 и 1984 годах) проводились демонстративные чистки правления и устанавливался режим политической цензуры буквально на каждое произносимое в его стенах слово (так, в 1979 г. был заведен порядок согласования текстов всех исполнявшихся в клубе песен с отделом пропаганды Киевского горкома комсомола). В результате, «Арсенал» уже на заре 80-х снискал дурную славу «комсомольско-кагэбистской подставы», враждебной самому духу авторской песни. Все же остальные бардовские клубы были попросту запрещены, а их организация — риравнена к антисоветской деятельности. К чести самих бардов-«арсенальцев», никто из них, невзирая на постоянные «руководящие накачки», не спешил писать песни о комсомольских стройотрядах и прочей «ведущей и направляющей роли» (в страшном сне услыхать подобное не привиделось бы, скажем, от В. Каденко или И. Жука). Однако на исходе советской эпохи, после того, как «Арсенал» возглавили весьма авторитетные в бардовском мире Александр Король и Довлет Келов, «дурная слава» «Арсенала» осталась в прошлом, и ныне это — один из ведущих, наиболее активно и регулярно работающих бард-клубов Украины.
С другой стороны, говоря о мотивах кооперирования бардов, нельзя умолчать о факторе тяготения к новым группировкам. Здесь, в свою очередь, следует выделить три субмотива. Первый — объединение авторов, связанных определенной общей деятельностью. В качестве примера можно привести возникшее в 1994 г. сообщество бардов в составе Инны Труфановой (тогда — Поповиченко), Светланы Белянкиной и Бориса Георгиевского. Мотивом рождения сообщества стали совместные выступления… в подземных переходах Киева. Однако уже в 1995 г. эта бард-группировка, «приросшая» известным киевским автором и драматическим актером Сергеем Джигурдой, стала организовывать концерты во вполне респектабельных концертных залах, разрешившись в итоге (с 2002г.) ежемесячным «Авторским проектом Инны Труфановой», проводимым на сцене киевского Дома актера. Еще одним ярким примером кооперации подобного типа служит киевский бард-клуб «Дом», возникший как сообщество студентов Киевского педуниверситета, однако вскоре преодолел свои исходные «вузовские» рамки. В последние годы «Дом» известен как организатор ежегодного бард-фестиваля «Фиеста».
Второй субмотив — объединение вокруг конкретной личности. Яркий пример — основанная в 1995 г. киевским автором-исполнителем Ириной Стрельниковой литературно-музыкальная гостиная «От всей души» (с 1996 г. — в Доме актера). Невзирая на симбиозный в жанровом отношении характер гостиной, сориентированный буквально «на все, что звучит», авторская песня составляет ее безусловный стержень и «изюминку».
Симбиозу обоих вышеупомянутых субмотивов обязаны своим появлением и целый ряд театров и студий авторской песни, к примеру — киевский «ЭТАП» («Экспериментальный театр авторской песни»), сумской «Шансон», запорожский Народный театр авторской песни под руководством Елены Алексеевой, а также возглавляемый Владимиром Мацуцким театр-студия авторской песни, который возник под эгидой культурно-просветительного общества «Русское собрание».
Наконец, третий субмотив кооперирования бардов — их жанрово-стилевые предпочтения. Именно такими побуждениями был вызван к жизни клуб авторской песни «Вертикаль» при Национальном техническом университете, инициаторы создания которого (Д. Блощинский, В. Народицкий, О. Сухарев) однозначно определили общую творческую задачу — бард-рок.
Стоит упомянуть и о такой категории авторов-исполнителей, как некооперированные барды, среди которых — и весьма известные в прошлом барды. К примеру, Илья Ченцов, до середины 80-х годов прослывший одной из ярчайших звезд украинского бардовского мира, однако ныне лишь изредка подающий свой голос (к стати, голос незаурядного профессионального вокалиста, что для барда — явление из ряда вон выходящее). Другой пример — ветеран авторской песни Валерий Винарский, стоявший у истоков жанра (пишет с 1957 г.!) и в 60-е годы снискавший немалую популярность своими зонг-романсами. Упомянутый автор не сбавляет творческие обороты по сей день, однако его влияние на современную бардовскую жизнь крайне незначительно: его твоорчество последних 30-ти лет явно уступают по качеству его же прежним достижениям.
Относительно «некооперированной» молодежи, невозможно обойти молчанием представительницу музыкально-поэтического остмодерна Лесю Тышковскую, тяготеющую к синтезу не только собственной поэзии и музыки, но порой и режиссуры и даже изобразительного искусства, а жанровый диапазон ее творчества простирается от «обычных» поэзии и авторской песни до многоэлементных моноспектаклей с привлечением приемов художественного авангарда.
Наконец, к «одиночкам-родом-из-КСП» можно с уверенностью отнести такого ярчайшего представителя бард-шансона, одного из самых захватывающих «драматических лириков» в русской авторской песне, профессионального (как уровню, так и по «диплому») автора-исполнителя Владимира Новикова. Как порой выражаются в Киеве, «зачем ему КСП, когда он сам себе НОВИКОВ»!
Еще одна «некооперированная» индивидуальность - автор-исполнитель своеобразных рок-романсов (!) Люсия Марышева. Много ли сыщется в русском мире представителей такого межкультурного симбиоза?
Словом, даже следуя традиционным представлениям о КСП как важном подспорье жанра, согласимся, что на практике — «не КСП единым...»

Двуязычная ветвь.

Представлена авторами-исполнителями, использующими в своем творчестве, как русский, так и украинский языки. Невзирая на весьма обширный «кадровый потенциал», двуязычная авторская песня собственных оргструктур не имеет и реализует себя, как правило, в рамках русскоязычных бард-объединений.
Наиболее очевидная черта «двуяза» — явная неравномерность «языковых нагрузок» между разными поколениями бардов. Если среди авторов-исполнителей старшего поколений явно преобладает одноязычие (русское либо украинское), то среди молодежи и представителей среднего поколения, напротив, одноязычие становится редкостью. Разная «степень присутствия» самого факта двуязычия в творчестве того или иного автора безмерно усложняет и вопрос о его культурно-языковой идентификации. С этой точки зрения, куда относить авторов, субъективно считающих себя представителями русскоязычной культуре, но эпизодически (порой единожды в жизни) — и зачастую неожиданно для самих себя — пишущих песни или стихи по-украински? К примеру, В. Каденко, твердо зарекомендовавший себя как представитель русской культуры, имеет в своем творческом портфеле и стихи, и песни на украинском языке. Или А. Лемыш, на заре 90-х обратившийся к поэзии Т.Г. Шевченко. Или Т. Бобровский, написавший свои первые песни на украинском. С другой же стороны, встает вопрос о «языковой идентификации» Тризубого Стаса и Эдуарда Драча, ставших на бардовскую тропу с песнями на русском языке, но затем перешедших на украинский и ныне являющихся знаковыми фигурами украинской национальной культуры (причем не только в авторской песне).
В числе же тех, кто прочно вошел в сознание любителей авторской песни как «твердый двуязник», лидерство принадлежит «старикам» И. Жуку, В. Семенову и Владимиру Завгороднему (ярчайший поэт-композитор романсово-шансонного направления, проживающий во Владимире-Вололынском), среди молодых — Денис Голубицкий, Наталья Хоменко, Эвелина Полевая. К «двуязычникам» следует присовокупить и полиглотов, среди которых по сей день нет равных киевлянке Наталии Бучель, в репертуаре которой — песни почти на 20 языках (хотя ее собственные песни — лишь на двух, украинском и русском). Третий язык порой вводят в творческий оборот Денис Голубицкий (английский) и Игорь Жук (польский), а в бард-опере посленднего «Вавилон» использован еще и четвертый язык — немецкий (правда, тексты не собственные). Несколько особняком в ряду «полиглотов» оказался Петр Приступов: в его творчестве присутствуют не только разные языки (русский, украинский и иврит), но и разные культурно-стилевые системы. Если его песни на русском языке полностью укладываются в «общерусские» шансоново-романсовые рамки, то в украинских песнях он всецело сориентирован на украинскую национальную стилистику. Мало того, он даже сопровождает песни на разных инструментах: русские — шестиструнной гитарой, а украинские — собственноручно изготовленной кобзой. Приступов озвучил 24 из 30 стихотворений «Сада божественных песней» Г. Сковороды, переведя их, к тому же, на современный украинский язык. Что же касается песен на иврите, то их исполнение П. Приступов также сопровождает игрой на кобзе, по возможности приближая ее звучание к старинному еврейскому инструменту псалтириону.
Весьма плодовитым русско-украинским автором является представитель лирико-философского шансона винничанин Николай Шошанни, который в последнее время выразительно заявил о себе не только на концертно-исполнительской, но и на издательской почве: в 2003 г. увидел свет весьма объемный (как для нынешнего барда) сборник его произведений на русском языке «Оранжерея ажурного жанра» — стихов-песен, просто стихов, эссе, афоризмов. Этот «комбайн», состоящий из прекрасно, «вкусно» оформленных книжки и одноименного компакт-диска, изданного в Москве музыкальным издательством «Восточный ветер», оказался первым в Украине изданием подобного типа.
Ведя речь о взаимодействии украинского и русского языков в творчестве определенных авторов, следует коснуться не только формальной (т.е. самого факта двуязычия), но и сущностной стороны этого взаимодействия. В последнем случае следует выделить два уровня художественного преломления языка. Первый уровень – использование языка в качестве средства образной характеристики песенных персонажей, дешифровки их идейно-смысловой нагрузки. В этом плане показательно включение в выразительную ткань произведений так называемого «суржика» – смеси украинского и русского языков, на которой общается практически все сельское и поселковое население Центральной и Восточной Украины. Утвердившийся в украинской интеллектуальной культуре как средство сатирической характеристики персонажей (со времен пьесы «Наталка Полтавка» И.Котляревского), в аналогичном качестве «суржик» предстает и творчестве современных бардов. Причем, получая кардинально разное идеологическое преломление. К примеру, если «На хуторочке близ Диканьки» Игоря Семененко – сатира на хуторян, убежденных в том, что весь род человеческий произошел от украинцев и все языки – от украинского, то «Письмо гражданина Придурченко в районо» Эдуарда Драча – напротив, шарж на горемыку-манкурта, что есть силы пытающегося сбросить с себя оковы «украинской национальности» и стать русским, но все его попытки столь нелепы ( в частности, изобилующий языковым макаронизмом текст письма в районо), что ничего, кроме смеха, не вызывают.
Второй уровень – программирование языком ментальных установок самого автора. Здесь следует обратить внимание на творчество Игоря Жука, которое, на первый взгляд, содержит явный мировоззренческий дуализм: космополитичность-«общечеловечество» в русскоязычной составляющей его творчества и «ярый национализм» – в песнях на украинском языке. По крайней мере, такое мнение сложилось в головах поверхностных «оценщиков» произведений И.Жука. На самом же деле и «космополитизм», и «национализм» здесь мнимы. То есть «националистами» являются лишь герои песен И.Жука, но не сам их автор, а «мнимость» побуждается тем, что речь практически всюду ведется от первого лица реальных персонажей национальной истории – Ивана Мазепы, Симона Петлюры, Нестора Махно, бойца Киевского полка Сечевых стрельцов – да к тому же на их родном языке! Но стоит лишь прислушаться, вникнуть в реальную смысловую ткань песен, как становится ясным, что автор песен – прежде всего психолог-аналитик, желающий постичь человеческую и прежде всего человеческую душу тех, кого история превратила в безжизненных истуканов (в конце концов, роман П.Загребельного «Я – Богдан» тоже есть ни что иное, как огромный, на сотни страниц, монолог Богдана Хмельницкого).
В целом, двуязычное течение в авторской песне и его продолжающееся разрастание в нынешней Украине играет не только благотворную художественную (расширяя культурно-стилевой диапазон авторов и слушателей), но и политическую роль: сам факт обращения к двум языкам — русскому и украинскому — одного и того же автора и равноценное, непредвзятое восприятие произведений, написанных на этих языках, одной и той же публикой, красноречиво свидетельствует о нарастающем языковом согласии в украинском обществе.

Украиноязычная ветвь.

В отличие от русскоязычной авторской песни, украиноязычное бардовское искусство — явление весьма молодое. В то же время, ее рождение происходило весьма бурно и, так же, как общерусская авторская песня обязана своим происхождением политической оттепели конца 50-х — начала 60-х годов, украинская явилась на свет божий в разгар и в пылу другого порубежья — 80-90-х годов, вошедшего в историю как период национально-культурных возрождений народов бывшего СССР. Следует отметить, что множество граждан вполне искренне отнеслись как к идее государственной независимости Украины, так и к фактически новому «гражданскому рождению» украинского языка. Анализируя персональный состав тех, кто в те годы стремительно вышел в звезды украинских национальных песенных жанров — авторской песни, рок- и поп-музыки, обнаружим в их вреде немало — возможно, даже большинство — «бывших русскоязычных». Беру это выражение в кавычки намеренно, поскольку практически все из упомянутых авторов на деле остались двуязычными, а некоторые впоследствии полностью вернулись в русскоязычное лоно (к примеру, Владимир Семенов, успевший, правда, на заре 90-х написать немало первоклассных песен на украинском языке, но, увы, не получивших той популярности, которой пользуется его же русскоязычное творчество).
Появившись на свет в более позднюю эпоху, чем русскоязычное бардовское течение, украинская авторская песня не могла избежать и соответствующих «родимых пятен» эпохи своего рождения. Стилистически она более пестра, что ее русская предшественница в 50-60-е годы, а музыкально-стилевой диапазон простирается от традиционных украинских народных песен (причем, песен разных жанров и разных эпох) до бард-рока и бард-авангарда, от стилизации исполнительской манеры кобзарей и репертуара «странствующих дьяков» XVII до современных поп- и рок-исполнительских манер. К тому, в среде ее застрельщиков практически мгновенно обозначились два принципиально разных взгляда на историческую память жанра. Одни авторы склонны «производить» украинскую авторскую песню от русской (И. Жук, В. Семенов, Олег Покальчук, А. Смык), насыщая привычно бардовскую стилевую основу украинскими национальными элементами (мелодика, фактурные и ладогармонические элементы), другие же – отстаивают ее автономную природу, полностью независимую от русского бардовского искусства (Виктор Морозов, Андрей Панчишин, Мария Бурмака, Эдуард Драч, Василий Жданкин). В противовес понятию «авторская песня» в обиход даже вошел термин “співана поезія” («распеваемые стихи»). На практике обе «идеологии» жанра материализовались в два реальных его направления – в «украинскую ветвь» русской авторской песни и в «співану поезію». Примечательно, что у обеих сторон нашлось достаточно аргументов в пользу собственной правоты. К примеру, в пользу «ветвистов» свидетельствует перинципиальное историческое, ментальное и морфологическое родство русской и украинской национальных культур, близость не только языков, но и, тем более, музыкально-интонационного строя. Правоту же «автономистов» подтверждает хотя бы то, что гитара в 1-й половине ХХ века была весьма в ходу у украинской молодежи Западной Украины, под гитару пели бойцы национального формирования Австрийской армии «Украинские Сечевые Стрельцы» в Первую Мировую и воины УПА во Вторую Мировую войны. Есть даже сведения, что сам Григорий Сковорода (а это XVIII век!) пел собственные песни под гитару. А на одной из народных картин «Казак Мамай» (нач. XIX ст.) ее герой, кобзарь Мамай, изображен… с гитарой. Да и кобзарское искусство — разве не родня современному бардовскому? Тем более, что кобзари зачастую были авторами исполняемых ими песен, а старинная кобза и вовсе походила на лютню (чем не аналог гитаре?).
Двоякость осознания исторической природы украинской авторской песни обусловила и двоякость личного творческого самоосознания ее носителей. Если авторы, склоняющиеся к «украинской ветви» общерусского бардовского движения, склонны реализоваться преимущественно в его рамках (как это небезуспешно делают Ольга Богомолец, Тризубый Стас, Сергей Руднев, а из молодых авторов — Эвелина Полевая, Мария Михайличенко и Игорь Гриник), то сторонники «автономной» версии, напротив, тяготеют к украинской национальной песне как обширному многожанровому полю. Иными словами, если первые руководствуются прежде всего жанровыми симпатиями, всячески дистанцируясь от поп- и рок-культур (за исключением бард-рока), то вторым, наоборот, значительно ближе по духу национально ориентированная поп- и рок-музыка, чем русскоязычная авторская песня и все «каэспэшное» движение в целом. В последние годы наметилась и тенденция к слиянию обеих «подветвей» украинской песни: молодые украиноязычне авторы (преимущественно склонные к бард-року Олег Сухарев, Яна Шпачинская, Алексей Бык), вступившие в бардовскую жизнь, когда жар «идентификационный» баталий фактически ушел в прошлое, упомянутое стилевое «самоотнесение» уже не считают для себя актуальным.
Рождение украиноязычной авторской песни как сугубо художественного, «личностно вымеренного» феномена безусловно состоялось. Но путь организационной консолидации ее сторонников куда более тернист. До середины 80-х годов какие-либо признаки к онсолидации украиноязычных бардов отсутствовали ввиду их малочисленности и территориальной распыленности. Во 2-й половине 80-х годов ситуация начала кардинально изменяться. В 1987 г. во Львове родился театр современной украинской песни «Не журись!», во главе которого стал известный украинский бард Виктор Морозов; в 1989 г. был дан старт Всеукраинскому фестивалю “співаної поезії” “Оберіг” (Луцк) и одновременно учреждена номинация “співана поезія” в рамках фестиваля современной украинской песни «Червона Рута». В начале 1991 г. в рамках киевского «КСП на Московской площади» родился клуб украинской авторской песни «Демиевское братство» (в составе И. Жука, В. Семенова, Нели Франчук и автора этих строк, затем он пополнился О. Богомолец, представителями камерного бард-рока Иваном Козаченко, Иваном Шевченко и другими авторами). Возникали и украиноязычные бард-объединения в других городах. Однако впоследствии по разным причинам такие объединения распались, в 1994 г. прекратил существование и фестиваль “Оберіг”, вскоре сошла на нет и упомянутая номинация в рамках фестиваля “Червона Рута”. Определенные надежды возлагались и на проводящийся с 1995 г. львовский фестиваль “Срібна підкова” (“Серебрянная подкова”), однако в нем, как и в случае с “Червоной Рутой”, возобладала поп-музыкальная доминанта (пусть даже в “акустическом” варианте), оставившая интеллектуальную песню на задворках.
С конца 90-х годов в самоорганизации украиноязычной песни появилась новая тенденция, а именно — постепенная “украинизация” некоторых традиционных бардовских фестивалей, официально не объявлявших себя украиноязычными, в т.ч.: “Студенческие струны» в Житомире и «Струна терновая» в Кривом Рогу. В значительной степени это обусловлено личностным фактором организаторов упомянутых акций — украинских бардов Владимира Шинкарука (Житомир) и Марии Михайличенко (Кривой Рог). В сентябре 2001 г. в г. Сумы состоялось рождение ежегодного фестиваля украиноязычной авторской песни «Українська хвиля” (“Украинская волна”), идея и сама возможность которого была буквально “прошиблена головой” известным организатором бардовского движения Петром Картавым. К сожалению, в текущем 2004 г., по причине отсутствия средств у традиционных инвесторов вышеупомянутых акций (а это – органы местной власти), ни одна из них не состоялась.
И все же, какой «национальности» авторская песня Украины? Фактор языка исчерпывающего ответа на этот вопрос не дает. Прояснить ситуацию в какой-то степени поможет обращение ко «второму крылу» песенного жанра – музыке, которая является темой отдельного и обстоятельного разговора. Обратим внимание лишь на одно очевидное обстоятельство: песни двуязычных (русско-украинских) бардов и – главное! – подавляющего большинства авторов, считающих себя «принципиально украиноязычными», ВЫРАЩЕНЫ НА ЕДИНОМ МУЗЫКАЛЬНО-СТИЛИСТИЧЕСКОМ ПОЛЕ – НА ПОЛЕ СТИЛИСТИКИ РУССКОЙ АВТОРСКОЙ ПЕСНИ С ЭПИЗОДИЧЕСКИМИ «ПИГМЕНТНЫМИ» ДОБАВКАМИ НАЦИОНАЛЬНО-УКРАИНСКОЙ МЕЛОДИКИ.
Словом, как показала практика бардовского искусства в постсоветской Украине, авторская песня, с одной стороны, из явления монокультурного (русскоязычного) стала явлением поликультурным (многоязычным), но с другой стороны – она же сохранила единый, РУССКО-ЕВРАЗИЙСКИЙ, культурно-стилевой код, допускающий множественность национально-стилевых интерпретаций. В таком единстве внутренней устойчивости и внешней открытости и коренится, на наш взгляд, один из главных залогов современной жизнестойкости жанра – и не только в Украине, но и в общерусском пространстве в целом.